一、Op.111 的创作背景

作于1819-1822年之间的Op.111 一般被视作是贝多芬32首钢琴奏鸣曲的最后一首。此时的贝多芬被疾病折磨，以致于创作步调及其艰难。他在春天得了黄疸病，这是肝脏疾病的先兆，音乐学家、钢琴家金德曼（William Kinderman）认为这一疾病最终夺取作曲家的生命①。这部作品是贝多芬“c 小调情怀”的最后一个例子，这是经历了《悲怆》、《科里奥兰》序曲和《第五交响曲》的创作，虽然此作隶属于晚期，但我们仍然能听到贝多芬那想要“扼住命运咽喉”的举动，只是他不再像《命运》那样强烈的将C 大调的主和弦让其响彻云霄，反而是一种静若止水，仿佛看破红尘似的不食人间烟火。

二、Op.111 中斗争、解放、净化的三维探析

这部作品与贝多芬以往的钢琴奏鸣曲最大的不同是在于它只有两个乐章。这首以小咏叹调为主题的变奏曲乐章与之前的Op.109 相比彰显出了极其工整的结构和逻辑，如采用减值手法对节奏不断细分，通过持续的颤音再次回到这支众赞歌式的主题。这首变奏曲乐章成了这首奏鸣曲的核心，它占据了整部奏鸣曲的三分之二，使得原来本应有的第三乐章成为了不需要的元素。曾有人询问贝多芬是否遗漏末乐章，贝多芬讽刺地回答道：“没有时间写了，所以我把第二乐章加以延长。②”但是这部长达半个小时的作品仍然隐藏着三乐章的结构。

1.黑暗与光明的斗争

如同贝多芬以往的c 小调作品一样，乐章里都会隐藏一个减七和弦来推动张力，虽然同《“悲怆”奏鸣曲》相类似也有一个慢速的引子，但是此次却开门见山的直接呈现减七，并且反向的附点加重了张力，这些因素从结构上确实可以等同于“悲怆”，但是写法运用上更多的像《科里奥兰》序曲。引子通过g 小调、c 小调、f小调的三个减七构成了三乐句的模式，而这三个减七是这个乐章的基本模式，如例1 显示的结尾处的柱式和弦基本符合开头三个调的减七布局，再者如例2 中的展开部，也能够依稀看到这三个调的三种减七。这样，作品的第一乐章就通过引子、展开部、结尾三个重要位置构建了三个支点。于是，通过这样一个三足鼎立的方式，这个乐章将海顿（Joseph Hayden）的单主题、巴洛克的赋格（Fugue）全部融为一体，乐章的主题是建立在例3 的一个个三音动机上，

因为赋格的原因，无论是聆听还是弹奏，我们的听觉会自然而然进入这三个斩钉截铁的音符当中，这三个音符相比于“命运的敲门声”有异曲同工之妙，如同在脑门上钉入了一颗钉子不断地敲击，使这个主题变得无比的黑暗与沉重，而副部主题显然被这三个音的敲击变得孤立无援，但这正是贝多芬想要在黑暗的斗争中寻求到光明的解放，贝多芬用这种优美的姿态暗示“一缕柔和的阳光照亮了黑暗、狂风暴雨的天空”，虽然“阳光”在呈示部中昙花一现的被黑暗再次覆盖，但是在再现部中终于它照亮了大地（从奏鸣曲式角度上说，呈示部中的副部处于降A 大调，而再现部的副部是在c 小调的同主音大调上出现，贝多芬完美的利用了奏鸣曲式调性回归原则来构建了他的这种斗争到解放的原则）。于是C 大调的副部主题既成为了奏鸣曲式的结束部、结尾，同时又担当了第二乐章的连接段落。

2.雨过天晴后的解放

前文所言这部作品是采用三乐章的结构思维的，而这个“第二乐章”便是在这个位置，我将其称之为雨过天晴后的解放乐章。

金德曼教授对于这个段落曾说：“当它减慢速度至‘柔板’时（120-121 小节），它仿佛预示着小咏叹调终曲乐章的崇高氛围③。”按照这个方式来看，首先在音型上是一个下行的，这符合小咏叹调开头音型，其次可以看到这个扩充采用的是减值手法，这也和末乐章从长音到颤音的方式相吻合。这一系列的手法都是为了引出末乐章而做的准备，换句话说，短短的三个音构成的“柔板”才是这个乐章的核心，才是贝多芬真正要表达的。那么继续深入下去，再来看引子相呼应的减七连环，这八个和弦是斩钉截铁的三音动机变化而来，虽然前四个仍然那么强烈，但是后面四个力度上慢慢变弱，而且和声也开始趋于稳定，也就是说动机在这里是走向瓦解，开头仍然在C 大调的下属小调中徘徊，似乎仍然想要扳回那个斩钉截铁的声音，但随着C 大调的调性不断明朗，结果也就尘埃落定了，贝多芬在这场斗争中终于得到了胜利，心情解放，这个所谓的第二乐章有如同李斯特评价《月光奏鸣曲》第二乐章“盛开在两个深渊之间的一朵花”一样。

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